Klangkonzepte

Frage:

Ich wurde bei Juilliard ausgebildet und wuchs mit dem New York Phil auf. Mein erstes Horn war das Conn 8D, da dies damals das Horn war, das gespielt wurde.

Ich genieße es, im europäischen Stil aufzutreten, was bedeutet, dass ich gelegentlich dazu greifen werde, auf dem Bein zu spielen. Ich mag die Freiheit, die es mir gibt. Es steht jedoch außer Frage, dass beim Wechsel von Aus auf Ein einige ernsthafte Anpassungen erforderlich sind. Für die "großen Schläge" bevorzuge ich den Sound, der beim Spielen mit der Glocke am Bein entsteht, weil ich mich selbst lauter werden höre, aber ohne "Messing-Kante". Für die messingfarbenen Bits funktioniert die Glocke in der Luft ziemlich gut, aber es gibt ein Kontrollproblem, da man sich leicht hinreißen kann. Ich muss sagen, dass es natürlicher (weniger lästig) war, als junger Student das Bein auszuspielen, weil ich auf jedem Stuhl sitzen konnte und mich nicht "verankern" musste. Die große Veränderung lag definitiv im Sound. Viele europäische Spieler empfinden den NY-Sound als "groß", aber bis zu einem gewissen Grad "spießig" und "posaune". Ich bin sicher, man kann alle möglichen Adjektive finden, um einen bestimmten Hornklang zu beschreiben, aber mein Punkt ist, dass "Klang" Phrasierung, Dynamikumfang, Intonation, Projektion, Farbe, Lautstärke und die Körperlichkeit des Hornspiels selbst beeinflusst. Diese "Körperlichkeit" oder "Gefühl" des Horns wird kompromittiert, wenn Sie das ganze Geschäft nicht richtig geregelt haben. Ich habe immer die Art und Weise geschätzt, wie sich die 8D in jede Situation einfügen kann, wenn sie auf dem Bein gespielt wird und manchmal sogar außerhalb des Beins. Solospiel ist eine andere Sache.

Ich hatte Gelegenheit, mit Robert Ward über die Frage der Instrumentenwahl für eine Orchestergruppe zu korrespondieren. Ist es für alle Spieler der Sektion besser, mehr oder weniger auf der gleichen Art von Ausrüstung zu spielen? Robert sagte nein zu dieser Frage. Wichtig sei, dass die Spieler unabhängig von der Ausrüstung das gleiche "Konzept" der Tonerzeugung haben. Wir können in Bezug auf Klang objektiv sein, neigen aber dazu, sehr subjektiv zu werden, wenn wir über den Versuch sprechen, einen bestimmten Klang zu erhalten. Wenn man auf dem Bein spielt, kann man bestimmte Dinge "verstecken", aber das Spielen auf dem Bein erfordert einen meiner Meinung nach delikateren oder raffinierteren Ansatz. Zu komplizierten Dingen würde ich sagen, dass Sie in einem Fall einen Klang haben, der "gesungen" wird und im anderen einen Klang, der "gespielt" wird. Als zweiter Spieler musste ich mit denen spielen, die auf dem Bein spielen, und am nächsten Tag könnte ich mich in einer Situation wiederfinden, in der mein Partner auf dem Bein spielt. Ich höre nicht nur einen anderen Ton, sondern auch eine andere Musik. Eine Situation, die man am besten als beunruhigend bezeichnen kann.

Ich entschuldige mich, dass ich hier immer weitermache. Ich wollte wirklich eine einfache Frage stellen. Als Hornmeister möchte ich Sie nur um Ihren Beitrag zu einigen der Themen bitten, die ich hier berührt habe. Ich habe einige ziemlich schlechte Spieler aus allen möglichen Klangschulen gehört. Ich würde mich sehr über jeden freuen, der ein Horn spielt, damit es wie ein Horn klingt und dabei schöne Musik macht. Leider gibt es Spieler und Orchester, die sich einem bestimmten "Stil" oder einer "Schule" verschrieben haben. Was würde ich also einem jungen Studenten sagen, der für das BBC Orchestra und das Philadelphia Orchestra vorsprechen möchte. Vielen Dank.

Mit freundlichen Grüßen,
"Lagrimoso"

Antworten:

Lieber Lagrimoso!

Sie sprechen hier, glaube ich, drei Themen an, die alle mit dem einen Element unseres Musikmachens namens "SOUND" zu tun haben:

• Zum Spielen mit der Glocke auf oder neben dem Bein.
• Sollten alle in der Sektion auf der gleichen Ausrüstung spielen?
• Was Sie den Schülern sagen sollen, wenn sie sich dem Vorsingen für verschiedene Orchester nähern.

Ich vergleiche gerne die individuelle Klangwahl mit der Materialwahl der Bekleidungshersteller. Es gibt zum Beispiel einen fühl- und sichtbaren Unterschied zwischen rauem Denim und Samt oder Seide, wenn man so will. Man könnte sich zwei Outfits mit exakt gleichem Design vorstellen, die jedoch aus zwei kontrastierenden Materialien bestehen. Der Eindruck zweier Outfits wird für die Augen, die sie betrachten, sehr unterschiedlich sein.

Die Faktoren, die unseren Klang beeinflussen, sind vielfältig. Ich werde versuchen, hier eine Liste zu erstellen, in der Reihenfolge der Bedeutung, die diese Faktoren meiner Meinung nach haben können.

1. Das innere Bild und die Stärke des persönlichen Wunschklangs des Einzelnen. (Man kann dies "Konzept" nennen, wenn man möchte.) Mit einem starken Verlangen, kombiniert mit ausreichend Spielwerkzeugen, könnte man auf jedem Gerät mehr oder weniger den gewünschten Klang erzielen. Damals mit dem New York Phil-Sound aufgewachsen, war dies wohl ein wichtiger Einflussfaktor für Lagrimosos bevorzugten Sound, vielleicht ist er es noch heute.
2. Die Geschwindigkeit und Entschlossenheit, mit der Sie Luft projizieren bis das Instrument (und nicht nur in das Mundstück)
3. Die Form und die Größe der Öffnung auf den Lippen, wie sie von den Gesichtsmuskeln erzeugt wird.
4. Die Position der Zunge und des Rachens. Die Verwendung verschiedener Vokale während des Spiels beeinflusst den Klang.
5. Die Position der Hand in der Glocke kann einen großen Unterschied machen.
6. Die Verwendung oder Nichtverwendung von gelegentlicher Muskelhilfe von unteren Körperteilen für zusätzliche Hilfe bei der Tonerzeugung. (Dies ist ein interessanter Bereich mit Kontroversen zwischen Chicago und Europa, zwischen moderner Blechbläserphilosophie und dem, was viele moderne Holzbläser lehren. Siehe dazu meinen Artikel "Gedanken aus dem Norden".)
7. Die Position der Glocke - im Verhältnis zum Körper und zum Raum. Und hier berühren wir die erste Frage von Lagrimoso, ob auf oder neben dem Bein gespielt werden soll. Ich habe zwei Geschichten zu diesem Thema zu erzählen: Ein junger, aufstrebender Hornist sprach für einen ersten Hornjob für ein Orchester vor, das mit einer Opernkompanie auf Tournee geschickt werden sollte. Er sprach für den Dirigenten vor und begann mit der Frage, welche Präferenz der Maestro in Bezug auf das Ein- oder Ausbeinen haben könnte. Der Dirigent war sehr verwirrt und bat um eine genauere Erklärung, während der Hornist, der hauptsächlich in den USA, aber auch ein Jahr in Europa studiert hatte, dieselben Soli in beiden Richtungen gespielt vorführte. Der Schaffner mochte das Off-Leg, und der Rest ist Geschichte, wie man sagt, diese Person hat diesen besonderen Job bekommen. (Natürlich haben alle Dirigenten auch gerne das Gefühl, dass sie die Wahl haben und ihr Geschmack respektiert wird!) Die andere Geschichte handelt vom American Horn Quartet, vier großartigen Musikern, die in den USA ausgebildet wurden und in Europa arbeiten, und die es auf den Punkt bringen um den Europäern (und anderen!) ein wirklich gutes, solides Ensemblespiel im amerikanischen Stil zu zeigen. Meistens spielen sie im Sitzen auf Beinen. Bei einem Nordischen Horn-Seminar sollten sie den gleichen Satz – eine Art Scherzo – zweimal spielen, einmal auf und einmal auf den Beinen. Und dem Publikum gefiel das Off-Leg einhellig viel besser, was das Quartett damals überraschte und vielleicht ein wenig verunsicherte. Lagrimoso sagt in seinem Brief:

   Für die "großen Schläge" bevorzuge ich den Sound, der beim Spielen mit der Glocke am Bein entsteht, weil ich höre, wie ich lauter werde, aber ohne "Messing-Kante".

   Die interessanten Wörter hier sind "weil ich mich selbst höre". Die meisten Tests, die ich durchgeführt habe, zeigen, dass die Leute nicht immer erkennen, dass das, was Sie selbst hören, möglicherweise nicht das ist, was andere Leute da draußen in der Ferne hören. Ein wenig Messing könnte manchmal als Klarheit und gute Projektion wahrgenommen werden, im Gegensatz zu etwas, das für das Ohr des Spielers gut klingen mag, aber für die Zuhörer stickig und unklar sein kann.
8. Auswahl an Fingersätzen/Längen des Schlauchs. Natürlich gibt es klangliche Unterschiede zwischen dem hohen F und dem tiefen F-Horn (auch wenn die Diskanthornisten gerne glauben, diese Unterschiede überdecken zu können) und sicherlich auch zwischen allen 12 Röhren Längen, die wir auf einem Doppelhorn in F und B zur Hand haben. (Wenn eine ganze Streichergruppe eine Phrase ausschließlich auf der G-Saite spielt, kann man einen Klang und eine Intensität hören und fühlen, die sich von regulären Fingersätzen unterscheidet, wodurch die Töne von mehreren Saiten kommen, je nachdem, wie die fragliche Musik produziert werden kann am bequemsten mit der linken Hand.)
9. Größe und Abmessungen des Mundstücks. Meiner Meinung nach ist dies wichtiger für den Klang, den Sie produzieren können, als für das Instrument.
10. Das Instrument. Ich habe auch hier eine Geschichte: Beim Internationalen Hornworkshop in Los Angeles 1979 hielt mein Russischlehrer Vitaly Boujanovsky einen Vortrag mit dem Titel "The Leningrad School of Horn Playing". Nach russischer Erzähltradition begann er mit Peter dem Großen, der St. Petersburg etc. etc. etc. erschuf. Das dauerte einigen Hörern zu lange, und nachdem Boujanovsky eine kleine Kostprobe aus der russischen Literatur gespielt hatte, Person unterbrach den Vortrag und fragte laut: "Herr Boujanvosky, würden Sie bitte dasselbe Solo auf einer Conn 8 D spielen?" Von solch einer (für ihn) unerwarteten Unterbrechung ziemlich überrascht, nahm Boujanovsky pflichtbewusst die ihm gereichte Conn und spielte die gleiche Musik, mit 99% dem gleichen Sound, der gleichen Phrasierung und Atmosphäre. Schockierend für diejenigen, die dachten, der Conn würde seinen eigenen Sound haben, nicht so schockierend für mich, der da war und dabei half, den Vortrag zu übersetzen.

Ich glaube, dass das oben Gesagte im Wesentlichen meine Ansichten zum Thema Off / On-Leg abdeckt und auch auf die blinde - oder sollte ich sagen ungebildete - Überzeugung, dass die gleichen Hörner innerhalb einer Sektion von allen Spielern den gleichen Klang erzeugen. Die Frage, was man den Schülern vor dem Vorsprechen sagen soll, ist ein wenig knifflig. Wenn die Genauigkeit gut ist und die allgemeine Musikalität gut ist (Rhythmus, Intonation, Artikulationen, Dynamik einschließlich Phrasierungen, Stil usw.), wird der Klang auch die Entscheidung der Jury beeinflussen, aber es hängt davon ab, ob sie nach einem neuen und frischen 1st . suchen Hornisten, oder wenn sie jemanden suchen, der sich von innen in die Sektion einfügt. Viele waren erstaunt, als die Berliner Philharmoniker Radek Baborak für ihre vakante Position als Solohornist neben Solohornist Stephan Dohr engagierten, denn Baborak "klingt" sicherlich in mehrfacher Hinsicht anders als die anderen Musiker der Sektion, obwohl er auf dem gleichen spielt Marke des Instruments. Aber die "Fäden fressen ihn auf", wie mir eine meiner Quellen sagte. Und Abwechslung ist natürlich auch eine Tugend! Ein anderer berühmter Hornist, Radovan Vlatkovic, war erst 19 Jahre alt, als er Solohornist im Berliner Rundfunkorchester wurde. Er spielte auf einer anderen Hornmarke als in Deutschland üblich und spielte mit einem viel dunkleren, cremigeren Klang als die meisten westdeutschen Musiker damals. (Das tut er immer noch, jetzt allein und besser denn je als Solist und Kammermusiker.)

Genug von mir zu diesen Themen und weiter so, Lagrimoso! Die Tatsache, dass Sie das Gefühl haben, Ihren Sound ändern zu müssen, wenn Sie das 2. Horn neben verschiedenen Spielern spielen, zeigt nur, dass Sie klug und wachsam und bereit für diese Art von Herausforderungen sind. Und so soll es sein! Das Leben als professioneller Hornist ist in der Tat sehr interessant, meiner Erfahrung nach nie langweilig.

Herzlichst,
Frøydis Ree Wekre \@()